《戏剧》2021年第2期丨娄林:“李尔的影子” ——略论李尔王的身份与自我探知

“李尔的影子”

——略论李尔王的身份与自我探知

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

晚近五十年来，西方学界尤其关注莎士比亚戏剧中的政治思想，尤其是著名的剑桥学派将其研究触角指向莎士比亚，试图为学界提供更加清晰的英国现代早期思想状况。[1](PP2-3)有的学者甚至尝试挖掘所谓的17世纪“无处不在的共和主义”，寻找一些蛛丝马迹，试图勾勒出莎士比亚对共和主义的政治偏爱。[1](P47)这些研究拓宽了莎士比亚戏剧研究的领域和纵深，也为后来的研究提供了许多可供参考的材料和思考，但也常常让读者徜徉于过于广阔的历史与思想世界，远离了真实的文本世界。曾有人盛赞莎士比亚：“用两万个词语淋漓尽致地展现了伊丽莎白时代的世界，几乎没有遗漏任何行为或思想的空间。”[3](P235)不仅仅是伊丽莎白时代的世界。

《李尔王》是莎士比亚最伟大的作品之一—甚至是西方历史上最伟大的作品之一，理解它当然需要借助政治和历史思想的考察，但就剧本自身创造的世界而言，李尔王本人身份的变化—借用悲剧中的词语即“李尔的影子”，是理解这部剧作政治思想的一个关键，因为李尔王的身份变化既与政治有关，也与个体的灵魂有关，更与如何理解人在世界之中的位置有关。

一、国王两个身体之间的影子

《李尔王》创作于17世纪早期，构思大约是在1603年；1607年11月26日，《李尔王》的印刷版在书业公所登记，1608年，《李尔王》的第一个四开本出版。而这个时期，“国王的两个身体”之说在英国存在已有半个世纪左右。[4](PP76-77)莎士比亚与这一政治学说的内在关联在于，莎士比亚的历史剧或悲剧几乎都以国王为主要人物，这个表象意味着他必然会思考国王本身的问题—无论思考得是否深刻。所谓两个身体，是指国王拥有政治身体和自然身体的双重身份，二者在国王的位格上融为一体；自然身体必然面临死亡或者衰老的情形，但政治身体永不死亡，即不存在国王的死亡，而只有“国王的转移”（Demise），即“政治身体从现在已经死亡、或者移除了国王尊荣的自然身体转移和让渡出去，赋予另一个自然身体”。[4](PP84-85)康托洛维茨论证说，莎士比亚很可能了解这种学说，我们甚至不能割裂“国王二体的法律概念与莎士比亚的联系”，甚至，正是由于莎士比亚，这种学说才获得了“永恒性”。[4](PP98-99)随后，康托洛维茨选择了《理查二世》作为论证自己看法的最重要内容。但同样的是，在《李尔王》这部悲剧中，李尔王的逊位直接涉及国王自然身体与政治身体的矛盾，并最终引至国家的内战与动荡，我们甚至可以说，如果以国王的两个身体理论为参照，《李尔王》剧中的政治困局就来自于两个身体之间的张力。但是，国王的自然身体是否仅仅意味着居于国王权位的国王的自然身体属性—或者所谓“小写国王的暂时性”，还是说，国王也具有人之为人的抽象性的自然身体属性？国王二体说对此是有矛盾的，至少并不清晰。[4](P77；P91)但是，这一点恰恰是理解李尔王身份问题的关键线索：逊位后的李尔王，其自然身体是一种需要被“大写国王的永恒性”征服的小写国王，还是回归到一个抽象的自然属性的载体？

深受康托洛维茨影响的法国学者勒布朗，在《逊政君主论》中深化了国王两个身体的理论，或者说，他根据康托洛维茨的指引，另辟蹊径，以逊位国王作为基本的思想意象，考察逊位如何打破国王的政治身体与自然身体之间的依附与平衡，因为这一行为凸显了国王的“个人意愿”。[5](P322)在这个意义上，勒布朗触及国王身上作为人的层面。一方面逊位是一个思想意象，因为它将深入权力的最深肌理：“能够自由拒绝权力的，只有完全掌握权力之人，同时也是掌控着彻底放权之人”，[5](P299)这将深入到人性最深处的幽暗、隐秘与光荣、“隐藏最深的对虚无的向往”。[5](P302,302)但同时，这更是一个现代思想意象，因为逊位者作为个体，是“最个体的纯粹行为”，“逊位是君主自愿放弃权力并回归个人身份的行为”；[5](P31)他之摆脱集体与社会的身份，是现代以来个体身份与政治体之间关系的张力，这在古典时代并不存在。[4](P300)大约是由于康托洛维茨的影响实在深入，他也选择了《理查二世》作为逊位者的关键形象之一，[5](PP169-206)他甚至运用了几乎与康托洛维茨相同的表达：“这部剧极佳地体现了逊位的悲剧”，[5](P169)而康托洛维茨说的是：“《理查二世》就是国王的两个身体的悲剧”。[4](P99)不过，这同样无法解释李尔王的逊位，他之放弃王权，并不存在隐匿的回归个体身份的想象，他从始至终没有放弃政治的意义：他的初衷是为了国家长远的、健康的未来，而非个体的生命享受。

不过，笔者无意以《李尔王》为例，以验证、驳斥或者补充康托洛维茨与勒布朗的论断。这不仅仅是由于《李尔王》剧本自身的复杂与包罗万象，或者任何理论必然具有的某种不足，还由于政治作为对最高的包含最广的善的追求的复杂性。[6](P3)康托洛维茨和勒布朗作为我们思考《李尔王》的开端，的确树立了一个极高的标准和极佳的入口。尤其是，无论国王的两个身体还是逊位君主的问题，实际上都指向一个关键问题：李尔王的身份。

李尔王在剧中是君王—掌权者、逊位者，是父亲—慈父与无能的老父，是荒野中的赤裸者—彻底的无所依靠之人，是疯狂者，是愚人与囚徒。这每一重身份都可以切入《李尔王》的某个核心问题，但无论哪一种，即便是神智似乎混乱的疯狂者时，李尔王都在追求某种正义，虽然他的判断或有错误，但从戏剧开场直到他的死亡，他从未以其一己之私为立足点。这意味着，以现代英国政治的神学框架或者个人身份都不足以理解李尔王的行为与动机。但是，恰恰在这些身份的断裂之处，莎士比亚以“李尔的影子”折射出问题的复杂。

“影子”必然与光、与存在本身相关，与更完整的视野有关。同样，身体必然与灵魂对应，如果我们把目光只放在身体上，乃至于将身体灵魂化—即所谓“国王永远不死”，[4](P440)那么，我们必然会丧失在身体之外透视身体的思考能力。只有现代政治在利维坦式的追求中，才会追求这种永生。柏拉图所言相当清晰：

然而，因为一切生成之物，有诞生就有衰亡，如此构建的东西同样无法永存；它必然瓦解。[7](P290)

城邦、国家或者任何一种政治体，都是这样的生成之物。因此，李尔王的悲剧不在于国家陷入动荡与分裂，而在于他因自己的愤怒而导致这种动荡与分裂，而这种愤怒和王国继承的危机才是政治的真正教训，而不是贪求永恒政治。以亚里士多德的眼光来看，李尔王这种君主制是最为稳定的政制，即“最不容易为外因所破坏”，但政治体难免有其动荡（或瓦解）的可能，君主制大多亡于内因，《政治学》谈到两种内因：一是王族内部的自相倾轧；一是君王逾越法度（1312b36-40）。[6](P295)第一个问题似乎天然存在于君主的继承问题：“即使承认君主政体为城邦最佳政制，王室的子嗣应该处于怎样的地位?王位是否应该属于家族，一登上王位，他的后嗣便应相继为王？”（1286b23-24）[6](P169)亚里士多德所问，其实并非继承权属于谁的问题，而是继承本身：君主如何将最佳政制传给一个值得交接的人？一旦出现偏差，则将是政治的动荡与内乱。这就是西方思想史上非常传统的思想母题：君主教育。政治体—即便是君主政制，也只是某种身体，而灵魂则是这种制度中的正义本身。因此，亚里士多德说，“灵魂和身体，前者自然地为人们的统治部分而后者自然地为被统治部分。”（1254a20）[6](P14)李尔王错误转交继承权之后而陷入的身份困境、个人困境和国家困境，其要是灵魂困境，个体的与国家的灵魂之困，而非身体之困，也正是由于这个原因，李尔王无论在何种身份之下，从未放弃正义。作为丧失王权的老人，作为“李尔的影子”，他对正义的追求才与剧中没有出现的他此前的正义统治放在一起，形成李尔王的某种正义论—即政治的灵魂论。而这一切，从“影子”的视野来看，则更为惨烈，也更具有戏剧教育意义。

二、李尔的影子与利维坦的恐惧

所谓“李尔的影子”（Lear’s shadow，1.4.222）之说，[8](P205)出现在第一幕第四场中，李尔王和高纳里尔争吵时，弄人插入了这句讥讽，这一足以成为剧中最为关键台词的讥讽。李尔王不再是王，只能称之为李尔；自我逊位之后不再是李尔王的李尔，并不像他自己所以为的那样，能够安然享有自己的普通的父亲的身份。他起初为了让国家交给更年轻更健康的年轻人，他主动放弃自己的王权：“既然我要解除政柄的执掌，领土主权的行使，国务的操心”（Since now we will divest us both of rule, interest of territory, cares of state,1.1.48-49）但是，放弃王权之后，他为什么一定要成为影子，而不可能是父亲的身份？换言之，莎士比亚实际上将勒布朗关于逊位的政治问题推向极端：王者有逊位的可能吗？在继位者的眼中，原先的君王能够仅仅以“自然身体”的形态存在么？

高纳里尔与李尔王的激烈争论之前，李尔王与骑士的对话已可见李尔王的怀疑（1.4.49-74）。骑士发现，“从公爵、你的女儿到底下的一般人，全都冷淡得多了。”（1.4.59-60）[9](P127)这让李尔王开始怀疑，女儿高纳里尔是否日渐冷漠，但他终究说，自己需要“进一步观察”，或许他还心存某种侥幸。这种冷淡很快就会发展为高纳里尔对父亲的忤逆与争吵。

哈兹里特以为，李尔王与高纳里尔的第一次争吵，或者正面冲突，“最能表现莎士比亚高超的戏剧才能的一场戏。”[10](P124)这次争吵实际上是两个事件，一是高纳里尔对李尔的刻意训斥；一是削减扈从。要知道，在起初在爱的审判环节里，高纳里尔曾经夸口，这份爱“胜过视力、空间和自由”（1.1.56-58），但转瞬即逝。不过，这三个词语皆是抽象词汇，毫无情感的实际指向，或许早已暗示出高纳里尔个性中对权力的特殊渴望。高纳里尔的争吵源自于她的自然权利：

我希望你能够（I Would you would）运用你的理智，你本来是通情达理的；别乱发脾气；你近来动不动就发作到忘乎所以，远离了你现在正确的样子（what you rightly are）。（1.4.211）

高纳里尔认为，随着李尔王的衰老，他就不再具有明辨是非的能力，不再具有“理智”，并且远离了他的正确的样子。相反，高纳里尔则具备这种智性上的自然优势，即，高纳里尔认为自己的统治具有自然正当性。李尔王本人的逊位实际上也是对这个看法的某种佐证。年轻人胜过老年人的流行现代观念，在剧本中已经敞露无疑，这一点也正是埃德蒙在那封伪造书信中的思想要点（1.2.46-54）。所以，高纳里尔要反复强调李尔王的衰老：“你年纪已老，受人尊敬，理应明智”（1.4.231），关键只在第一句：你年纪已老。所谓“明智”，就是接受她的安排，接受高纳里尔的统治。这才是这一句话的残酷含义：“我请你毫不含糊的弄明白我的意思”（I do beseech you To understand my purposes aright，1.4.229-230）但究竟什么是恰当正确的（alright）理解呢？什么是此刻李尔王正确的样子（what you rightly are）呢？后面的剧情很容易就会发现，她与妹妹里根的最终目的是逊位君王的死亡。逊位者只有在死亡这个彻底丧失政治危险的情况下，才可能让后继者心中安然。因此，在高纳里尔的政治权力逻辑里，李尔王不可能自然地从王转换为父亲，而永远是一个王者，那么，逊位而无权的李尔就只能成为李尔王的影子，依附于原初形态的影子。李尔王从君王到普通的父亲，这样的让渡远远不够，她们的权力逻辑不能容忍李尔肉身的存在，因为这个身体会让人想到他的尊严，他的王权—这实际上意味着国王的两个身体之间的张力。如果我们仅仅将两姐妹看作绝对的道德之恶，就会忽略她们背后的权力逻辑，这或许是莎士比亚需要我们认清的政治现实的权力逻辑。

因此，高纳里尔必然采取实质性的行动，第一幕第四场中即削减扈从的计划：“请慨然允准把你的扈从削减一些，免得我擅自执行我这个要求；”（1.4.240-241）骑士数量，从100个减为50个，这不是口头的警告，而是例行通知李尔王。高纳里尔一直都在舞台上，而李尔王愤怒离场，随即再次上场，并开腔问道：“怎么，一下子就裁了我五十个随从？就在半个月之内！”（1.4.286-287）莎士比亚所保留的骑士，与他采用的戏剧素材来源相比，比每一种中的数量都要多。[10](P167；introduction,PP65-69)这种精心更动的细节，通常与作者的意图有关。莎士比亚或许意图通过这个非常明显的数量改变凸显出一个关键问题：高纳里尔的真实动机。原初的版本里，李尔王的骑士只是作为贴身护卫之用，而莎士比亚提高到100人，是为了突出高纳里尔的政治担忧：“他只要做场梦，听句谣言，转个念，一不高兴，就可能动用这些力量看护他的昏聩，危害我们的生命”（1.4.317-320）。高纳里尔的首要考虑是一个基于政治安全的策略—而安全，[11](PP37-39)向来是僭主最大的考虑。

根据高纳里尔的指责，李尔王的骑士们搅乱了她的宫廷：“这些人这么样胡闹，放荡和猖狂，用他们的方式把我的宫廷（That this our court）熏染成乱店子的样子。”（1.4.233-235）皇家复数显明了她此刻的威权，但不是我们讨论的要点。如果李尔王的骑士们真有什么危害高纳里尔的举动，怎么会采取如此轻松甚至过于轻松的生活方式？这里所呈现的，其实是李尔王与骑士们之间的男性友谊，因此，他才会在得知这个计划之后语气悲愤：“我惭愧自己让你这样摧折了男子气概（manhood），真惭愧我忍不住热泪横流！”（1.4.289-290）在高贵的李尔王眼中，这是袍泽之情，而在灵魂孱弱的高纳里尔眼中，这是威胁权力的危险。如果此刻李尔是李尔王的影子，那么，这些骑士就是李尔的影子，是李尔王影子的影子。这种对于高贵者的恐惧，李尔王称之为“海怪”（1.4.253）。

什么是海怪？阿登版的注释提醒我们，这个海怪就是“利维坦”（页207）。[11](P207)《约伯记》41章中，上帝极其细致地向约伯描述了什么是利维坦。《以赛亚书》27：1：“到那日，耶和华必用他刚硬有力的大刀，刑罚利维坦，那快行的蛇；刑罚利维坦，那曲行的蛇，并杀海中的巨兽（dragon）”。

利维坦作为海中怪兽，要被耶和华所“刑罚”。李尔王却没有这样的能力，只能徒劳地指责：“忘恩，是铁石心肠的恶魔，当你显现在子女身上的时候，比海怪还可憎！”（1.4.251-253）高纳里尔之为利维坦，就在于其统治的方式及其本性。李尔王称其为“利维坦”式的统治，是因为他期待这样的统治应该被惩罚，这是不正义的统治。但是，霍布斯以“利维坦”命名的新政治形态，却是要得到辩护的：

写到这里为止，我已说明了人类的天性，他们由于骄傲和其他激情—被迫服从了政府；此外又说明了人们的统治者的巨大权力，我把这种统治者比之于利维坦；这比喻是从《约伯记》第四十一章最后两节取来的，上帝在这儿说明了利维坦的巨大力量以后，把他称为骄傲之王。上帝说：“在地上没有像他造的那样无所惧怕。凡高大的、他无不藐视、他在骄傲的水族上作王。”但他正如同所有其他地上的生物一样是会死亡的，而且也会腐朽。同时因为他在地上虽然没有、但在天上却有须予畏惧的对象，其法律他也应当遵从。[12](PP248-249)

霍布斯此处以利维坦为喻，说明主权者的巨大权力。与此处高纳里尔接近的地方，也正在于这“人们的统治者的巨大权力”，而这种统治在老王身上的使用则进一步验证了其“巨大”。但是，仅仅如此的雷同尚且不足以说明利维坦的真正本质。《利维坦》随后一章的主旨在于论证，利维坦之建立基于人的基本激情和人的自我利益保护，霍布斯称之为“自然法”或者自然权利。霍布斯的论证当然不同于高纳里尔，他的利维坦的目的终究是为了每个公民个体的自我，而高纳里尔的利维坦则只是为了她个体的自我权力于欲望。但无论如何，二者分有了共同的思想基础—基于个体的基本激情，埃德蒙第一幕第二场的“自然颂”的部分已经足够详细了。自然法不再具有古典时代人的完满和高贵的观念，霍布斯的自然法植根于人的自然性及其最强大的力量。霍布斯的自然权利的基础首先是他的自然哲学，并通过这种自然哲学发现人完全植根于自身的自然，这样的人的组合就是国家。它不再指向善的目的，而是指向了人自身：指向了人的身体。政治体的目的只是身体。

关于《李尔王》与霍布斯的关系，此处并非强为之言，莎士比亚与现代思想的关系，是许多学者关注的核心论题，比如舒尔曼（Alex Schulman）的《从李尔到利维坦》（Rethinking Shakespeare’s Political Philosophy: From Lear to Leviathan），第三章《〈李尔王〉与自然状态》则着重考察与霍布斯思想的内在关联，并得出结论：“《李尔王》是关于自然状态催生出社会契约这一建构（或曰故事或寓言？）的戏剧原型，这种建构之后影响了整个早期现代政治理论。”[13](P108)根据他的解读，《李尔王》实际上是霍布斯的戏剧版本。

笔者并不认同这种机械的观点，但这并非本文关注要点。言及于此只是意在表明，高纳里尔对李尔王的影子的恐惧，并不仅仅是一种基于其人性的权力逻辑，背后还有一种基于自然权利论的现代逻辑，一种利维坦式的政治构建对传统王者政治的恐惧，而这一点让李尔王的悲剧穿透了《李尔王》剧本的场景，并在更加深重的现代性早期舞台上上演。

三、李尔的影子与“万事秘密”的歌唱

在四开本里，Lear’s shadow的台词出自李尔王之口，但对开本则是弄人的台词，从剧情看，显然弄人更合常情，也“更复杂”。[8](P205)一个根本的原因在于，李尔王在这一幕里有两处极为重要的疑问：“我是谁？”（1.4.76,1.4.221），而后一句正在“李尔的影子”这一回答之前，这至少意味着，在这一场中，李尔王正深处剧烈的自我困境之中，他不大可能如此定位自己的身份，甚至直到第四幕著名的暴风雨情节中，李尔王的自我仍旧晦暗难明。

李尔王在与骑士心事重重的对话后，问道：我的弄人呢？弄人与考狄莉亚的关系似乎极好，骑士说，“自从小女儿去了法兰西，弄人就一直闷闷不乐”（1.4.71-72）。在《李尔王》的早期的演出里，弄人和考狄莉亚是同一个人所扮演。但这种关系不仅仅限于一种私人友谊，更是一种善良的人与善良的人之间的关联，是在善良受到抑制时的自然情感。更重要的是，在寻找弄人的背景下，引出了李尔王“我是谁”的凄凉发问。李尔王首先对奥斯瓦尔德提出了这个问题：“我是谁？”（1.4.76）这种提问本身已经证明，李尔王似乎开始对自己的身份有了动摇，所以才在奥斯瓦尔德回答之后立刻大动肝火。这位高纳里尔仆从的回答是：“夫人的父亲”（1.4.77）。这是一个非常残酷的回答，明明白白地告诉李尔王，他的政治权力已经转移，李尔王确确实实已经成为逊位者，成为拥有权力的新王之一的高纳里尔的父亲。

就实际情节来说，李尔王的自我认知追问必然导向弄人所言的“李尔的影子”，他正在一点一点地认识到自己正在成为“影子”，成为真实的自我的影子。李尔王“我是谁”的追问，不仅仅曾向奥斯瓦尔德发问，他还问过自己：

这儿谁还认识我？我不是李尔：

李尔是这样走，这样说的？他的眼睛呢？

他的脑筋坏了吗？他的神志

昏迷了吗？嚇！我还醒着？不是的。 

谁能来对我讲一讲究竟我是谁？（1.4. 217-221）

这一段台词出现于李尔王开始与高纳里尔争吵时，在弄人称其为“李尔的影子”之前；高纳里尔认为李尔王已经不再有能力和智慧管理约束自己的骑士，并进而开始对李尔王行使管理的权力。正是由于这样的指责和约束，指李尔王一下不知道自己的身份，一个没有王者权力的王，怎么还能是王呢？“李尔王作为王的角色和他的作为人的自我身份”发生了冲突。[8](P204) 或者说，作为一个人，是不是只有在抛弃了政治属性之后，才能更清楚认识自己是谁呢？换言之，在国王的自然身体和政治身体之外，还有一个作为人的自然身体，而逊位的李尔王“我是谁”的追问或许指向了这三个层次。

李尔王这里两次称呼自己的名字。当一个人不停重复自己名字的时候，恰恰是他对自己开始怀疑的时候，或者说，是一个人迫切想知道自己究竟是什么人的时候。[14](PP251-252)而且更重要的是，这不是李尔王第一次如此称呼，他后来还连续呼喊自己名字三次：“哦，李尔，李尔，李尔！痛打这脑门，谁叫它让愚蠢进去了，把明智放走了！”（1.4.262-265）这些当然和后面李尔王的疯狂有关系。[15](PP168-188)关系到李尔王的王的身份，关系到他对自己的认识，而在二者的冲突中，李尔王更进一步去理解自然，理解作为政治生活整体中的各种人，只有以暴风雨中赤裸的人的身份，李尔王才能从高到低理解所有人，尤其是穷人。换言之，如果没有李尔王此刻的追问“我是谁”，如果他不能给认识到自己已成阴影，他就不可能理解阴影中的人，理解为政治权力和日常生活的阴影所遮蔽的人，如果不能理解这些人，就不会理解作为整体的人和人性。作为“影子”的李尔，作为王的李尔，作为理解了自己的影子和世界的影子的李尔，这才是整体的李尔王。

而另一个更相关的问题是，为什么在李尔王关键的自我认知和对整体的认识过程中，弄人的角色如此重要，其言辞何以如此一针见血？虽然疯狂向来是古典时代哲学的某种存在形式，但大而化之之言无助于理解弄人在剧中的位置。可能是由于《李尔王》过于悲惨的结局，令很多读者感觉痛苦。因此，莎士比亚去世后65年，泰特（Nahum Tate）大幅删改《李尔王》，删去了法国军队入侵英国的情节，还有弄人的角色，结局近乎喜剧：考狄利娅和爱德加相爱结合，最后成为英国的统治者。整个18世纪，这是英国人所常见的《李尔王》。泰特的修改本占据了英国舞台150年之久（1681-1838）。但是，弄人这个角色显然关系到对李尔王的根本认识。柯勒律治尝言：

弄人并不是逗低级观众发笑的滑稽角色—并不是莎士比亚的天才对观众口味的勉强俯就。诗人为介绍这个任务做好准备，使他跟全剧的悲怆性生动地联系起来，他的一般小丑和弄人从来不是这样的。这个弄人像卡利班（《暴风雨》）一样，是个奇妙的创造；他的粗野的唠叨，富有灵性的痴愚，明白地衬托出这一场戏的恐惧。[16](P201) 

莎士比亚笔下弄人这个“奇妙的创造”，其实不止是突出某种恐惧，更加深了悲剧的深度。从第一幕第四场开始，忧郁的弄人言辞尖刻直指李尔王。《李尔王》剧本中至少有三种疯狂：埃德加的伪装的疯狂—他从头到尾都是清醒的；李尔王的被迫的疯狂；而弄人的疯狂则是一以贯之，言辞清醒。某种程度上，我们可以说有第四种疯狂，没有以疯狂之名命名的疯狂：这就是埃德蒙、高纳里尔等人的政治疯狂，而他们的政治疯狂很可能与其自然哲学的观念有关—我们庶几可以称之为现代理性的狂热及其病症。如果将李尔王的疯狂视为统摄全剧的核心，埃德加作为一种理解的“副线索”，那么，弄人则可以视为李尔王的影子之一，因为他是李尔王认知自我的催化，促使他认识到“我是谁”的根本问题；[8](P58)尤其是他认为自己是李尔王是相同的弄人：一个是苦弄人，一个是甜弄人（1.4.134-135，139-140）。什么是苦弄人，什么是甜弄人？弄人说道：

谁要是曾经劝过你断送一片好江山，请他来跟我站一起—你就来把他扮一扮。甜弄人和苦弄人（the sweet and bitter fool）马上就分清在眼前：一个穿着花衣（指自己），一个明明在这儿！（指李尔）（1.4.137-140）

李尔王似乎有些讶异，在弄人这番言辞后疑惑地说，“你叫我弄人吗？”（call me fool）（1.4.141）卞之琳先生的译本均译为“傻子”—当然弄人本身也可译为“傻子”。但这里似乎含有双关，既指其人之愚，又指其人如弄人一般。弄人的回答极为睿智：“你的头衔全都被你送掉了，只有这个是你生来就有的”（born with,1.4.142-143）。甜弄人是着花衣的宫廷小丑，而苦弄人则是放弃王位的李尔王，这位逊位者。弄人的指责直指李尔王的逊位本身：“你把你的金冠送掉的时候，你的光脑袋下准是一点脑子也没有”（1.4.155-156）。所谓蛋壳之冠就是关于王权的类似讽刺和比喻，[17](PP75-78)而切开鸡蛋则是比喻李尔王分封国土的愚蠢行为。弄人还提到一句，“背驮你的驴子趟过污泥沟”（1.4.154），这是暗指伊索寓言里的故事，农夫起初骑着驴子，有人责难他虐待这个动物，于是扛驴而行，却又受人嘲笑，便把驴子扔进河里。弄人此处，未必是采取传统的寓言训诫，即不要试图去取悦所有人，更有可能表示等级秩序的反转，李尔王丧失了统治权，于是不再具有王的权威，进而言之，是原先的政治秩序的翻转。[9](P131)弄人比喻中的智慧在于，李尔王在没有做好政治秩序安顿的情况下，于盛怒之中匆匆逊位，是导致政治失序的源头，于是弄人唱了第一首歌：

这年头愚人（fool）再也不吃香；

因为智慧的人（wise）都变成白痴，

脑子里不知道怎样去想想（wit），

他们的行为完全实在愚蠢（apish）。（1.4.158-161）

至此为止，我们可以说，弄人的一切言辞看似只有一个目的：讽刺李尔王，或者说唤醒李尔王的智慧，也就是认识到自己曾经犯下的过错，真切明白自己的处境。但是，让我们觉得奇怪的是，李尔王感到奇怪的，似乎不是歌的内容，而弄人竟然学会了唱歌：“你什么时候变得这么爱唱歌了？”（1.4.162）这暗示了弄人以前唱歌其实并不多，甚至很少，这多少意味着，一种不寻常的事情在发生，那么弄人要用不寻常的言辞来应对。什么是唱歌？

考狄莉亚重回国内的时候，这样描述她的父亲：“唉，是他！刚才还有人看见他疯狂如翻腾的怒海，高声歌唱”（4.4.1-2）最后，当李尔王和考狄莉亚都被俘的时候，李尔王反倒非常淡然，对考狄莉亚说：“不，不；不，不！来吧，我们进监狱去。我们俩要像笼中鸟一样唱歌。”（5.3.8-9）李尔王和考狄莉亚即将被埃德蒙的手下处死，而在面对死亡时，他以歌唱应对。李尔王紧接着说道：

我们就这样过日子，

祈祷，唱歌，讲讲古老的故事，

笑蝴蝶披金，听那些可怜虫闲话 

官廷的新闻；我们也要同他们

漫谈谁得胜，谁失败，谁当权，谁垮台— 

理解万事的秘密（mystery of things），

俨然我们是神明的密探；四壁高筑，

我们就冷看这一帮、那一派大人物

随月亮圆缺而升沉吧。（5.3.11-19）

俨然是笑看风淡云轻的渔樵气象，这段台词有一种洞悉政治残酷之后的淡然。政治里的动荡与不安，是世界运动的一个部分，是“万事秘密”中的一种—即剑桥本所谓“世界隐秘的运动机制”，[9](P131)李尔王历经政治、暴风雨与生死，在临终之际，与女儿以歌唱讲述这个世间永恒的“古老故事”。这个“歌唱”的细节，以及此前弄人的歌唱，都非常清楚地表明，歌唱在李尔王的眼中具有某种生活方式的意味：他从弄人的歌里学会或者懂得，歌唱或者歌中的世界和智慧，是一个更加美好的世界，某种程度上也是远离政治的世界。或者说，歌唱超越了政治的视野。这是一般解释中会忽略的地方，通常会认为李尔王追求哲学的智慧，但是，弄人之歌和李尔王对歌的重复，暗示了李尔王从来没有直接走向那种哲学，而是走向既具有哲学又具有某种完整性的古老诗歌。

紧随着的第二首歌里，弄人直接提到了歌唱，唱歌的是“我”，我因忧伤而歌唱：

我只有唱歌消愁，

堂堂的国王呀玩起了捉迷藏，

直钻到傻子堆里头！（go the fools among；1.4.167-169）

国王“钻到傻子堆里头”，就成为傻子中的一个傻子（fool），成为阴影。而弄人，则只有唱起哀歌解愁。但他歌唱的是愚人的本质，李尔王和他一样是愚人，但“如果我享有傻子的专利，[贵族大人们]一定要来分我一份，还有太太们，他们不会让我独为愚人，他们总会抢去的。”（1.4.145-148）。李尔王由于其错误而成为众愚人之一，但是，如果他能够和弄人一样，认识到自己的愚行愚止，那么，他很可能就进入了歌中的世界。歌唱中的疯狂要引领李尔王的自我认知，这是弄人身上最关键的意味。歌是与独白是在戏剧中不同类型的表达形式，但具有相似的效果，就埃德蒙屡次出现的自白而言，主要在于让观众明白这个人物的内心—而非灵魂；而歌，则与灵魂有关。弄人的歌唱在剧中如同插科打诨，游离于情节的边缘，最为重要的是，李尔王期望同考狄莉亚“我们就这样过日子，祈祷，唱歌，讲讲古老的故事”，这固然没有实现，但在剧中有一个低层次的替代：李尔王同弄人之间的对话。对话虽然没有如此美好，而弄人的对话几乎全部是只与李尔王之间发生，这既像一种指引，也像一种灵魂的自我对话。这本身就是一种歌唱。[18](P20)